Чао, Федерико (Гидеон Бачман, 1970)

Документальные фильмы в жанре "кино о кино" в основном начали делать на телевидении - формат подходящий. Сам Феллини к 1970-му успел сделать две телевизионных ленты, в том числе о себе: "Блокнот режиссёра"(1969) и "Клоуны"(1970). То есть снимая фильм о нём самом, можно вступить в полемику, не переходя на поле мэтра, и оставаясь в безопасном пространстве интервью, наблюдений, незаметного портретирования будущего фильма, -словом, снимая лабораторию. Так и будут поступать практически все последующие авторы картин о Феллини, - сегодня это уже солидная фильмотека, с расхожими приёмами, где можно заменить Феллини на любого другого автора, и будет очень даже гладко. И скучно. Но выдающийся английский киновед и кинокритик Гидеон Бахман поступает иначе, отчаянно-дерзко: он входит в личную игру Феллини с миром, который ещё только предстоит создать гению на съёмочной площадке, и становится соучастником создания режиссёрской концепции "Феллини-Сатирикона"(1969), - картины о мире ещё дохристианском, но уже предчувствующим приход Христа. И в то же время эта выдающаяся, возможно, новаторская лента, безусловно, - игра в Демиурга, - вместе с Феллини и вслед за ним. Автор покидает героя, когда главное уже увидел, а режиссёр, войдя во вкус, вместо традиционного "Гидеон, зачем ты снимаешь всю эту хрень" (как строитель бы сказал - "почему не убран мусор на стройплощадке", или сам Феллини - ДО "Восьми с половиной"?), уже что-то ему советует, и тут, в самом деле, пора кончать. А потом последует внезапная монтажная фраза на фотографиях - "назад к истокам", от зрелого мастера к мальчишке с совершенно недетским взглядом (недаром Феллини не раз и говорил и писал, что все его впечатления, в преображённом виде, идут из детства, и мы поймём, что это на самом деле прощание, потому что больше такой лёгкости преображения мира реального в мир режиссёрских фантазий уже не будет. Хотя новые шедевры, как мы теперь знаем, ещё впереди, а "Сатирикон", действительно, картина о кризисе, точнее, предчувствии распада времён вследствие тотальной свободы, которую себе позволяют все, и даже рабыня может смеяться то ли над партнерами, то ли над режиссёром. Вот эту-то неуправляемую, стихийную жизнь, иногда закованную в страшные маски и подчинённую - отчасти - архаическим ритуалам, Феллини предстоит воссоздать на экране, разумеется, слегка укротив сначала. Герой фильма здесь очень разный. Несколько раз даёт интервью Гидеону Бахману на лужайке в штатном режиме, и по ходу дела автор фильма показывает, что именно режиссёр имел в виду, когда говорил: "Для меня кино - лучший способ работать и жить, то есть создавать образы". И - добавляет гений в конце - "это значит защищаться от мира". Более чем ответственная позиция в ситуации повальной политической ангажированности, где борьба - лишь умножение хаоса бытия. Но, напоминает герой картины самим строем своего фильма, пока что свобода существует как совокупность причуд индивидуального поведения. Но чтобы она стала плотью фильма, необходимо ощутить её со